A JOSÉ HERNÁNDEZ NO LE ALCANZA CON HABER ESCRITO EL MARTÍN FIERRO. AHORA SE HIZO FANÁTICO DEL HELADO DE PISTACCIO, Y ANDA POR AHÍ, DEMOSTRÁNDOLO, COMO SI FUERA PARTE DEL TALENTO… domingo, 25 de noviembre de 2007
EL ASADO CON CUERO YA FUE
A JOSÉ HERNÁNDEZ NO LE ALCANZA CON HABER ESCRITO EL MARTÍN FIERRO. AHORA SE HIZO FANÁTICO DEL HELADO DE PISTACCIO, Y ANDA POR AHÍ, DEMOSTRÁNDOLO, COMO SI FUERA PARTE DEL TALENTO… EL GATO DE CORTAZAR EN EL CIRCO EDITORIAL
Fina línea entre el artista y el mono tití
R.M.
R.M.
LAS INDUSTRIAS CULTURALES DE THEODOR ADORNO EN LA EPOCA DE LA LITERATURA FARANDULERA. En una clase de semiología del vilipendiado “CBC” lo sentí nombrar por primera vez; la profesora del curso, a quien recuerdo por su timbre de voz “afrancesado”, pronunció -perdido entre múltiples referencias- su decorativo nombre: Adorno. La primera idea, la sugestión inmediata fue para mí: “Uy, tiene apellido para “9” de Banfield...”, y enseguida comencé a imaginarme formaciones del “Taladro” que finalizaban siempre con él, último de la lista, referente de área, goleador de raza. Pasaron un par de años y en medio de una fiebre cortazariana di con una foto de Julio Florencio (que también tenía un tono de voz afrancesado, y -en tren de buscar coincidencias inútiles- también había vivido en Banfield) sosteniendo en sus manos un gato, un gato con nombre y apellido: Theodor W. Adorno. No pasó mucho tiempo para que esta vez sí, elucubraciones futbolísticas aparte, me decidiera a saber quién era el tipo que se escondía tras la piel de ese felino, bajo esa imaginaria “9” a bastones verdes y blancos. Así llegué, de manera fragmentaria, a su Dialéctica del Iluminismo y a su Teoría Estética. Alemán, músico, filósofo, parte de la “neo-marxista” Escuela de Frankfurt (junto con Benjamin, Horkheimer, Marcuse y varios más), Teddie repartió sus días y sus noches entre Frankfurt, Viena y New York, ciudad en la que se radicó hacia finales de los años ’30 huyendo de la guerra, para regresar a Alemania en 1953, cuando contaba 50 años. Un infarto lo mató en 1969, dejando inconclusa su Teoría Estética. Adorno, autor “canónico” en el territorio de la teoría crítica y los estudios culturales, planteó algunas cuestiones centrales que no escapan seguramente a ningún estudiante que haya pasado por programas y lecturas vinculados a estos temas. Muchos de sus conceptos se recrean y revisitan todavía al momento de explicar los fenómenos culturales contemporáneos. Pasando de largo por casi todo su sistema de pensamiento (para eso están los brolis amigos, esto es la interné), traigo a la mesa algunas ideas que Adorno sugirió sobre la “industria cultural” (uno de sus conceptos más célebres y -utilizando una expresión que probablemente le causaría desagrado- más marketineros) para pensarlas en relación a algunos fenómenos de autobombo y esnobismo editorial observables en el mundillo literario de nuestros días.
Adorno habla, en el apartado dedicado a la “industria cultural” dentro de su Dialéctica del Iluminismo, acerca de la existencia de un sentido para lo igual que marca a la sociedad. En la civilización en que vivimos todo adquiere un aire de semejanza. De este modo, para Adorno, los medios de difusión de cultura son “industrias” y “negocios” que muestran, solidarios con la ideología dominante, lo siempre igual. Y lo siempre igual aparece en el gusto estandarizado, en la repetición de formas y contenidos de los medios masivos; un set solidario al consumo de cultura con poco esfuerzo. Así, el arte entra en peligro de “desartificación”: peligro de perder su carácter propiamente artístico al ser absorbido por la sociedad de consumo. En palabras de Elena Oliveras (de cuyo libro “Estética. La cuestión del arte” me valgo para este sumario conceptual), “ese arte “desartificado”, integrado al mundo de la industria cultural, es un bien de consumo más, una cosa más entre las cosas.” Así, el arte adquiere un carácter enfático, se afirma en el sistema y se hace cómplice de su perpetuación. Es allí donde Adorno propugnará a cambio un arte inútil, negativo, un arte que consiga las cosas rechazándolas.
Dos salvedades sin embargo parecen tener cabida ante la radicalidad de los planteos adornianos:
1. Pensadas en pleno auge del nazismo, estas ideas están afectadas por cierto “pesimismo cultural”: el carácter totalitario del régimen se derramaba desde la economía y la política hacia la cultura.
2. Siguiendo un planteo que Beatriz Sarlo hace en su libro “Escenas de la vida posmoderna”, deberíamos hacer a un lado la visión simplista / ingenua del artista aislado que no establece vínculos entre lo mercantil y su actividad: una fantasía en la que el artista cree que crea por fuera de toda determinación económica y social.
Desde la publicación de la Dialéctica del Iluminismo en 1947 a esta parte, y de modo creciente, las creaciones culturales obtienen difusión a través de la producción industrial y se distribuyen por circuitos comerciales masivos. Los modos de difusión y las condiciones de producción (en el arte en general, en la literatura en particular) que existen hoy eran impensados hace no muchos años. Los conceptos económicos de consumo, de bienes culturales, de promoción, de competencia, de rankings, no estarían en los pensamientos de Adorno (mucho menos en la de sus lectores de la época) tan arraigados como pueden estar hoy en la cabeza de cualquier hijo de vecino.
En relación manifiesta o encubierta con todo lo anterior, me surgen algunos interrogantes:
¿Cómo operan en este sentido muchos de los múltiples canales de difusión de novedades literarias? ¿Cuánto del contenido que difunden es efectivamente literatura? ¿Cuánto es cartón pintado? ¿Qué importancia relativa adquieren las trivialidades que rodean la existencia mundana de los nuevos “literatos”? ¿En otras épocas sucedía de la misma manera? ¿Cómo funcionan los mecanismos de la fama? ¿El renombre se hizo condición necesaria para ser buen escritor? ¿Qué prefiere hoy un joven escritor: lograr una ignota página feliz o la tapa de un suplemento literario con un trabajo mediocre y mal escrito? ¿Qué preferirían los jóvenes escritores hace ochenta, cien años? ¿Cuáles son los mecanismos que legitiman a un autor como “bueno”? ¿En qué cónclaves se toma ese tipo decisiones? ¿Cuánto de diferenciación impostada hay en cierta literatura “de batalla” que parece adaptarse perfectamente dentro del corset que viste el gusto popular contemporáneo? En términos “adornianos”: ¿cuánto más importan las obras, lo que ellas vienen a decirnos con sus verdades acerca del mundo, que el cotillón en que muchas veces parecen envueltas? ¿Cuán sepultado queda el arte en este imperio del fetiche?.
Adorno habla, en el apartado dedicado a la “industria cultural” dentro de su Dialéctica del Iluminismo, acerca de la existencia de un sentido para lo igual que marca a la sociedad. En la civilización en que vivimos todo adquiere un aire de semejanza. De este modo, para Adorno, los medios de difusión de cultura son “industrias” y “negocios” que muestran, solidarios con la ideología dominante, lo siempre igual. Y lo siempre igual aparece en el gusto estandarizado, en la repetición de formas y contenidos de los medios masivos; un set solidario al consumo de cultura con poco esfuerzo. Así, el arte entra en peligro de “desartificación”: peligro de perder su carácter propiamente artístico al ser absorbido por la sociedad de consumo. En palabras de Elena Oliveras (de cuyo libro “Estética. La cuestión del arte” me valgo para este sumario conceptual), “ese arte “desartificado”, integrado al mundo de la industria cultural, es un bien de consumo más, una cosa más entre las cosas.” Así, el arte adquiere un carácter enfático, se afirma en el sistema y se hace cómplice de su perpetuación. Es allí donde Adorno propugnará a cambio un arte inútil, negativo, un arte que consiga las cosas rechazándolas.
Dos salvedades sin embargo parecen tener cabida ante la radicalidad de los planteos adornianos:
1. Pensadas en pleno auge del nazismo, estas ideas están afectadas por cierto “pesimismo cultural”: el carácter totalitario del régimen se derramaba desde la economía y la política hacia la cultura.
2. Siguiendo un planteo que Beatriz Sarlo hace en su libro “Escenas de la vida posmoderna”, deberíamos hacer a un lado la visión simplista / ingenua del artista aislado que no establece vínculos entre lo mercantil y su actividad: una fantasía en la que el artista cree que crea por fuera de toda determinación económica y social.
Desde la publicación de la Dialéctica del Iluminismo en 1947 a esta parte, y de modo creciente, las creaciones culturales obtienen difusión a través de la producción industrial y se distribuyen por circuitos comerciales masivos. Los modos de difusión y las condiciones de producción (en el arte en general, en la literatura en particular) que existen hoy eran impensados hace no muchos años. Los conceptos económicos de consumo, de bienes culturales, de promoción, de competencia, de rankings, no estarían en los pensamientos de Adorno (mucho menos en la de sus lectores de la época) tan arraigados como pueden estar hoy en la cabeza de cualquier hijo de vecino.
En relación manifiesta o encubierta con todo lo anterior, me surgen algunos interrogantes:
¿Cómo operan en este sentido muchos de los múltiples canales de difusión de novedades literarias? ¿Cuánto del contenido que difunden es efectivamente literatura? ¿Cuánto es cartón pintado? ¿Qué importancia relativa adquieren las trivialidades que rodean la existencia mundana de los nuevos “literatos”? ¿En otras épocas sucedía de la misma manera? ¿Cómo funcionan los mecanismos de la fama? ¿El renombre se hizo condición necesaria para ser buen escritor? ¿Qué prefiere hoy un joven escritor: lograr una ignota página feliz o la tapa de un suplemento literario con un trabajo mediocre y mal escrito? ¿Qué preferirían los jóvenes escritores hace ochenta, cien años? ¿Cuáles son los mecanismos que legitiman a un autor como “bueno”? ¿En qué cónclaves se toma ese tipo decisiones? ¿Cuánto de diferenciación impostada hay en cierta literatura “de batalla” que parece adaptarse perfectamente dentro del corset que viste el gusto popular contemporáneo? En términos “adornianos”: ¿cuánto más importan las obras, lo que ellas vienen a decirnos con sus verdades acerca del mundo, que el cotillón en que muchas veces parecen envueltas? ¿Cuán sepultado queda el arte en este imperio del fetiche?.
M. le Ch.
GRITALO FUERTE: SOY NEGRO Y ESTOY ORGULLOSO
CURTIS (1970) - CURTIS MAYFIELD. Hay pocos morochos que tengan tanto swing y suenen tan actuales como este señor, al cual El Barba se lo llevó en 1999 para ponerle un poco más de soul al Paraíso (imagino una superbanda celestial con él, Otis Redding, Marvin Gaye y James Brown, y sería “afano”, como decíamos en el potrero).
Este es el primer disco en solitario de Mayfield, luego de integrar en los ´60 The Impressions, y aquí ya marca una tendencia orientada hacia el funk más urbano e incluso a la psicodelia. Mucho caño, mucho tamborileo afroamericano, y poderosas guitarras surcando una voz que se enorgullecía de su condición negra. En 1972 tendría su éxito más fulminante haciendo la banda de sonido de “Superfly”, una peli sobre una especie de James Bond del Harlem, pero esa es otra historia.
Dicen que hay que empezar por el principio, bueno, empecemos escuchando “Curtis” y después me cuentan si estuvo piola (yo lo bajé de Internet porque es casi imposible encontrarlo en disquerías locales, y eso que revolví y revolví bateas eh).
Sugerencias para su escucha: de noche, preferentemente un sábado, y que se haga extensivo a la madrugada de domingo. Lo ideal sería estar rodeado de bellas morenas con look afro en un tugurio del Bronx, pero si no se puede, marche una peluca estilo “metí los dedos en el enchufe” (color a elección) para la patrona.
Lo más importante: póngale onda. Porque este disco la tiene, y mucha.
Este es el primer disco en solitario de Mayfield, luego de integrar en los ´60 The Impressions, y aquí ya marca una tendencia orientada hacia el funk más urbano e incluso a la psicodelia. Mucho caño, mucho tamborileo afroamericano, y poderosas guitarras surcando una voz que se enorgullecía de su condición negra. En 1972 tendría su éxito más fulminante haciendo la banda de sonido de “Superfly”, una peli sobre una especie de James Bond del Harlem, pero esa es otra historia.
Dicen que hay que empezar por el principio, bueno, empecemos escuchando “Curtis” y después me cuentan si estuvo piola (yo lo bajé de Internet porque es casi imposible encontrarlo en disquerías locales, y eso que revolví y revolví bateas eh).
Sugerencias para su escucha: de noche, preferentemente un sábado, y que se haga extensivo a la madrugada de domingo. Lo ideal sería estar rodeado de bellas morenas con look afro en un tugurio del Bronx, pero si no se puede, marche una peluca estilo “metí los dedos en el enchufe” (color a elección) para la patrona.
Lo más importante: póngale onda. Porque este disco la tiene, y mucha.
E.P.O.
LA GALERIA DE ARTE DE ROLAND VON TULIPA
ESTA SEMANA:
EXODO DE DEDOS GORDOS (EL FIN DEL "ESTÁ TODO OK")
lunes, 12 de noviembre de 2007
PASTILLAS DE NUEVA YORK
LOADED (1970) - THE VELVET UNDERGROUND. Tres años después de la aparición de un emblema anti-hippie que mostraba el lado duro de una época como fue el primer disco de la banda (el de la banana en la tapa diseñada por Andy Warhol, padrino del grupo en ese entonces) y ya sin la voz travestida y sombría de Nico (una rubia fatal que tuvo entre sus gambas a quías como Alain Delon y Jim Morrison, ¿qué tul?), aparece este disco bastante más “comercial” pero compuesto de pe a pa por buenas canciones.
Tampoco están John Cale (echado en medio de una mala onda infernal) y la batera Maureen Tucker (embarazada por ese entonces).
Podemos decir que Loaded es como un disco solista debut del malhumorado Lou Reed, donde “Sweet Jane” aparece como el hit más saliente, y tal vez más conocido (hay una muy linda versión de este tema hecha por los Cowboys Junkies, no recuerdo de qué año).
Sugerencias para su escucha: eche a todos los que viven con Ud. en su morada; mándelos a pasear, al autocine, a ver como dobla el viento, cualquier cosa... y cuando esté solito solito ponga el volumen al mango y destape/descorche algo con alcohol (con moderación eh): un espíritu setentoso lo envolverá, va a ver...
Tampoco están John Cale (echado en medio de una mala onda infernal) y la batera Maureen Tucker (embarazada por ese entonces).
Podemos decir que Loaded es como un disco solista debut del malhumorado Lou Reed, donde “Sweet Jane” aparece como el hit más saliente, y tal vez más conocido (hay una muy linda versión de este tema hecha por los Cowboys Junkies, no recuerdo de qué año).
Sugerencias para su escucha: eche a todos los que viven con Ud. en su morada; mándelos a pasear, al autocine, a ver como dobla el viento, cualquier cosa... y cuando esté solito solito ponga el volumen al mango y destape/descorche algo con alcohol (con moderación eh): un espíritu setentoso lo envolverá, va a ver...
E.P.O.
martes, 6 de noviembre de 2007
ELOGIO DE LA SORDERA
EL SILENCIERO - ANTONIO DI BENEDETTO. Sucede en una escena de la película El último rey de Escocia: herido en una mano al embestir su vehículo contra una vaca en una carretera rural de Uganda, el presidente Ibi Amín envía en misión apremiante gente de sus milicias en busca de un médico que lo asista. Éste es encontrado en las proximidades: un escocés en busca de aventuras que venía de presenciar un discurso del dictador en una población cercana.
Ya frente a Amín, rodeado de militares que vigilan la situación con sus fusiles cargados, el médico intenta proceder con la curación. Pero algo lo perturba y lo distrae, impidiéndole seguir: es el mugido contínuo, ahogado y sufriente del animal atropellado, que agoniza a un costado del camino. Trastornado (y quizás también apiadado) el doctor toma -en un impetuoso arrebato de confianza- el arma que el tirano porta en su cintura y dispara sin vacilar sobre la cabeza de la res.
Sobreviene un momento de ligera conmoción (más por la osadía del arma usurpada que por el propio sacrificio), pero a la vez, voces y quejidos se callan y se impone la calma. Por unos segundos la escena es muda, el orden del mundo parece restituido y el escocés cura la mano que tenía que curar.
Pensando en esa escena me transporté desde Uganda hacia alguna ciudad de América Latina en la posguerra tardía, allí donde Antonio Di Benedetto sitúa espacial y temporalmente su novela El silenciero: la historia de un sujeto que experimenta una fobia radical hacia todos y cada uno de los ruidos provocados por la civilización.
Publicada originalmente en 1964, El silenciero puede leerse como el relato de una pesadilla liviana en el peor de los sentidos: el malestar es ligero en apariencia, pero está cargado de una significación por momentos fatigosa, agobiante. Conforme avanza la historia, parecen corroerse los cimientos sobre los que se asienta la racionalidad de su protagonista. Los hechos (los ruidos) que se suceden y arman la trama son en su mayor parte triviales, sutiles, intrascendentes; pero cada uno de ellos se suma sobre el anterior conformando una sinfonía deforme, disonante, que ubica al narrador / protagonista en los márgenes del delirio y de la furia. Un estado febril lo acompaña de principio a fin: fiebre generada por la añoranza de aquel elemento primordial que se revela ahora como una quimera inalcanzable: el silencio.
Así, el inventario de pesares, angustias y sinsabores vivenciados por el silenciero es un catálogo del ruido que no excluye dislates y situaciones de registro grotesco. Se suceden el motor en marcha de un ómnibus detenido durante horas en el fondo de su casa, la construcción de un taller mecánico en el terreno lindante, ruidos de tornos y vendedores ambulantes, el relato radial de una carrera de automóviles que dura...veinte días, el emplazamiento de una feria de frutas y verduras en su vereda, el descanso en una habitación de hotel contigua a una herrería.
Y luego las sucesivas mudanzas, un nueva casa al lado de una calesita; otra, con un night club embutido en el suelo; otra, contigua a una cervecería. Y la inauguración de un club social con bailes del otro lado de la medianera, y un taller de motocicletas, y siempre el ruido, perturbador, irritante.
El silenciero termina perdiendo en la lucha contra el ruido su propia libertad. Se justifica en una reflexión sumaria, al pensarse “Mártir de la pretensión de vivir mi vida y no la vida ajena, la vida impuesta”. La carcel, en tanto espacio físico de castigo, reviste en el universo del silenciero un carácter meramente formal; es una habitación más de un mundo que ya le es hostil en su totalidad, un escollo más en el laberinto sin salida de su aventura metafísica contra el ruido: el ruido como síntoma de un mundo que duele, el ruido que aleja al individuo de una armonía primera, originaria. El ruido como espada sonante y agresiva de la cultura, como imposición del tiempo y de las formas del otro sobre las propias.
El silencio y el ruido, entonces, como dos arquetipos míticos, epítome cada uno de ellos de conceptos que exceden sus significados: orden primordial y felicidad, civilización y desdicha.
Ya frente a Amín, rodeado de militares que vigilan la situación con sus fusiles cargados, el médico intenta proceder con la curación. Pero algo lo perturba y lo distrae, impidiéndole seguir: es el mugido contínuo, ahogado y sufriente del animal atropellado, que agoniza a un costado del camino. Trastornado (y quizás también apiadado) el doctor toma -en un impetuoso arrebato de confianza- el arma que el tirano porta en su cintura y dispara sin vacilar sobre la cabeza de la res.
Sobreviene un momento de ligera conmoción (más por la osadía del arma usurpada que por el propio sacrificio), pero a la vez, voces y quejidos se callan y se impone la calma. Por unos segundos la escena es muda, el orden del mundo parece restituido y el escocés cura la mano que tenía que curar.
Pensando en esa escena me transporté desde Uganda hacia alguna ciudad de América Latina en la posguerra tardía, allí donde Antonio Di Benedetto sitúa espacial y temporalmente su novela El silenciero: la historia de un sujeto que experimenta una fobia radical hacia todos y cada uno de los ruidos provocados por la civilización.
Publicada originalmente en 1964, El silenciero puede leerse como el relato de una pesadilla liviana en el peor de los sentidos: el malestar es ligero en apariencia, pero está cargado de una significación por momentos fatigosa, agobiante. Conforme avanza la historia, parecen corroerse los cimientos sobre los que se asienta la racionalidad de su protagonista. Los hechos (los ruidos) que se suceden y arman la trama son en su mayor parte triviales, sutiles, intrascendentes; pero cada uno de ellos se suma sobre el anterior conformando una sinfonía deforme, disonante, que ubica al narrador / protagonista en los márgenes del delirio y de la furia. Un estado febril lo acompaña de principio a fin: fiebre generada por la añoranza de aquel elemento primordial que se revela ahora como una quimera inalcanzable: el silencio.
Así, el inventario de pesares, angustias y sinsabores vivenciados por el silenciero es un catálogo del ruido que no excluye dislates y situaciones de registro grotesco. Se suceden el motor en marcha de un ómnibus detenido durante horas en el fondo de su casa, la construcción de un taller mecánico en el terreno lindante, ruidos de tornos y vendedores ambulantes, el relato radial de una carrera de automóviles que dura...veinte días, el emplazamiento de una feria de frutas y verduras en su vereda, el descanso en una habitación de hotel contigua a una herrería.
Y luego las sucesivas mudanzas, un nueva casa al lado de una calesita; otra, con un night club embutido en el suelo; otra, contigua a una cervecería. Y la inauguración de un club social con bailes del otro lado de la medianera, y un taller de motocicletas, y siempre el ruido, perturbador, irritante.
El silenciero termina perdiendo en la lucha contra el ruido su propia libertad. Se justifica en una reflexión sumaria, al pensarse “Mártir de la pretensión de vivir mi vida y no la vida ajena, la vida impuesta”. La carcel, en tanto espacio físico de castigo, reviste en el universo del silenciero un carácter meramente formal; es una habitación más de un mundo que ya le es hostil en su totalidad, un escollo más en el laberinto sin salida de su aventura metafísica contra el ruido: el ruido como síntoma de un mundo que duele, el ruido que aleja al individuo de una armonía primera, originaria. El ruido como espada sonante y agresiva de la cultura, como imposición del tiempo y de las formas del otro sobre las propias.
El silencio y el ruido, entonces, como dos arquetipos míticos, epítome cada uno de ellos de conceptos que exceden sus significados: orden primordial y felicidad, civilización y desdicha.
M. le Ch.
PROXIMAMENTE
EL TRANSFORMISTA KEVIN TROMBOUSIS Y SU ESPECTÁCULO
ARTISTA EXCLUSIVO DE ROBESPIERRECONPOLERA
domingo, 4 de noviembre de 2007
BOLIVIA, PENA Y FURIA DE AMERICA
tikat tarpuinikicu
No te dije que sembraras esa flor
aquí o allá
cuando aún no estaba lloviendo
aquí o allá
Yo sí que puedo sembrarla
aquí o allá
regándola con mi llanto
aquí o allá
Soy moza, noble y conocida
aquí o allá
devuélveme el amor que yo te di
aquí o allá
Poema quechua anónimo, Revista Crisis nro. 22, Buenos Aires, febrero de 1975.
No te dije que sembraras esa flor
aquí o allá
cuando aún no estaba lloviendo
aquí o allá
Yo sí que puedo sembrarla
aquí o allá
regándola con mi llanto
aquí o allá
Soy moza, noble y conocida
aquí o allá
devuélveme el amor que yo te di
aquí o allá
Poema quechua anónimo, Revista Crisis nro. 22, Buenos Aires, febrero de 1975.
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